汉代铜镜铭文书法之美
中国铜镜的历史源远流长，早在四千多年前的新石器时代晚期的齐家文化时期便已使用。战国早期，铜镜尚属王公贵族享用的奢侈品，有着一定的级别限制。战国晚期到西汉初期，伴随铜镜的普遍使用，镜铭开始出现，从西汉中晚期的盛行直到唐宋，经久不衰。而汉代铜镜文字，正处于篆、隶书向楷书演变的时期，是古今文字转变的关键阶段，因此在文字发展史上具有重要价值与研究意义。与汉碑、汉简、汉砖、汉瓦、汉印相比，汉镜铭文以多样的风格、丰富的内容以及刻画的精巧，为我们打开汉代书法的又一宝库。它不仅丰富了古代文字和书法艺术的品类与内涵，也为艺术创作提供了灵感的源泉。
汉代铜镜铭文书法的时代特质
西汉早期的铜镜铭文多以篆书为主，随着文字的隶化，铜镜铭文的字体也开始发生变化。镜铭字体或为圆转，或为方正，有的介于方圆之间。但总体来说，结体都是非常规整而严谨。从西汉中期直到晚期，文字逐步完成隶变并趋于成熟，制镜工匠在承袭以前经验的同时，审美意识不断增强，一方面受文字发展、衍变趋势的影响，这时的镜铭字形结构亦随之发展、衍变，另一方面工匠们带着自己丰富的想象使镜铭文字向两个方面发展：即“篆隶体美术字”与“隶化”。新莽时期，从少量出土的铜镜看，其中一部分铭文已近乎标准隶书。东汉时期，镜铭则呈现百花齐放的态势，与汉人的自由烂漫和天真拙朴相得益彰，自然书写与刻意雕琢并存。因此，富于变化的铜镜及镜铭与同时期的其他物质载体相比，有着相同的审美共性，不可忽视。
碑刻是一种记录信息特有的文字载体与形式，从西汉末期延用至今。汉代碑刻不仅数量庞大，形式多样，且风格鲜明，历来研究者众多。西汉时期碑刻尚属萌芽阶段，数量稀少且未形成形制或功用上的“碑”，从现存的碑刻看，其书法浑厚朴拙，凝重简率，篆隶杂糅，表现出秦汉之际篆隶过渡的特征。东汉时期制作的碑刻数量已经相当可观，进入了中国古代石刻发展的第一个高峰期。碑这一主要的石刻形制在此时脱颖而出，在古代文献记载中也出现了大量的东汉碑刻，而隶书也成为东汉的官方书体。纵观铜镜铭文，既有如西汉《五凤二年刻石》，以方扁结构掺杂纵势结构，隶形字态中交错着明显的篆书遗迹，属典型的隶形篆笔风格；又有新莽《莱子侯刻石》，略存篆书意味，但古拙苍简，骨气洞达，是古隶向典型汉隶过渡的经典之作。
《五凤二年刻石》与镜铭
《莱子侯刻石》与镜铭
此外，东汉晚期隶书名品《张迁碑》，历来被誉为汉碑稚拙古朴、风格雄强的典型，入以方笔，出以铺毫，以方为主，方圆兼备。以上不同时期的代表作，在镜铭中均可以找到相似的铸刻方式。
《张迁碑》与镜铭
二十世纪初，英籍匈牙利人斯坦因在甘肃敦煌及北部疏勒河流域一带汉代烽燧遗址中发现了七百余枚汉代简牍。二十世纪三十年代，西北科学考察团在居延等地区又发掘采集出一万余枚汉简，是研究汉代书法的又一全新资料。此后，中国各地陆续有简牍出土，数量达数十万枚，蔚为大观。在纸张发明以前，简牍是我国古代文化传承的主要载体，这些作品多出自驻守边疆的中下层官吏与将士之手，是书写者力求简便而创作出来的，大多呈现草隶书风，结字、用笔保留了篆书体势。
书写时运笔逆锋，并逐渐上提或下按，收笔不回锋，头粗尾细，奠定了后世隶书笔法的基础。有些竖画则直泻而下，收笔处重墨粗画，将雄浑的笔势和强健的笔力一览无余。铸镜工匠同样来自下层阶级，为配合铜镜整体的协调，往往对局部（尤其是文字下部）的笔画上进行拉长，再装饰以较为飘逸的悬针笔画，使纹饰与铭文融为一体，和谐统一。汉代镜铭的这一特征与汉简书写相似，整体呈现出自然灵动的状态，极具美感与特色。
汉代简牍与镜铭
砖铭之学，是铭刻学的一种，最早可追溯至战国时期，其刻制者为平民或工匠，内容多为年号、日期、地名、工匠名、吉语、造像题记等等。砖在两汉时期发展至高峰，主要以汉画像砖和文字砖为主，画像砖常用于墓室建筑装饰，以精美的图案、题材的多样、丰富的内容表现当时人们的理想和向往。文字砖则是具有装饰作用的吉祥文字，或以文字昭示治国理念，有些则配以纹饰，无不精美绝伦，令人赞叹。它反映了汉代下层社会信息和民间书法的真实状态，成为研究汉代社会百态的“活化石”。
砖与铜镜的材质虽不相同，但都是通过工匠们精心设计，经制模、造作、压坯、阴干等一系列程序烧制而成。与那些碑刻、简牍书写者受过良好教育的官吏不同，砖和铜镜的制作、铭文书写者多为下层工匠，文化艺术水平不高，未受到太多的规矩范式的制约，书写较为自由，对书体的设计亦可加入个人的审美，故而呈现出天真烂漫的审美趣味。基于此，砖铭和镜铭代表下层社会的书写风气，二者有异曲同工之妙。
砖铭与镜铭
此外，瓦当作为特定历史时期从实用到艺术的产物，自周代开始直到秦汉，扮演着非常重要的角色。它是建筑上的一种表现形式，从前期以素面、图像、图案为主到汉代大量文字瓦当的出现，将文字与建筑的完美结合，突出了建筑的人文色彩，使得汉代成为瓦当发展的鼎盛期。文字瓦当的内容多为吉语和记事，字体以篆书尤其是小篆居多，兼有隶书、鸟虫书等。为顺应当面外围结构，外侧笔画以外括弧形为主，所对应的笔画也尽量做到弧形，以形成对称协调。铜镜与瓦当形状相似，在铜镜制模过程中，对外围笔画运用相似的处理方式。不同的是，铜镜铭文多围绕镜面均匀排列，瓦当面更多地被分割成四等分或更多，每一等分呈现扇形构造，其文字也有相应的造型，但总体遵循均衡、舒朗，表现出一定的形式美感。
瓦当（上）与镜铭（下）
汉代镜铭所覆盖的汉代篆、隶书形式不仅限于书法载体，在另一大类汉印群体中也具有相似的审美。汉印是中国篆刻发展的重要时期，西汉初期的官印基本上沿用秦代的旧制，有边栏和界格（“田字格”或“日字格”），所用文字主要是小篆，在方形结构内笔意多取圆势，时而略带大篆风格。西汉中期以后印章风格有所改变，边栏和界格逐渐消失，文字逐渐走向平正方直，笔画匀称略有隶意，端庄丰满，填满字格，古人称为“缪篆”，取其结体绸缪缜密之意。作为印章的两大系统，官印和私印，它们既遵循一定的等级制度，又有在体型、钮式以及印文风格上的差异。
如果说官印具有鲜明的时代特色，私印在文字形式、艺术特色或是形制上都更加复杂和多样。如在印面空白处增加线条的盘曲；或是将线条变成渐粗，以充盈空间；或以缪篆、鸟虫书、悬针篆入印，在章法及字法上巧拙相生，典雅大方，变化多端，极大丰富了汉印的艺术风格。
“吾作”环列式神兽镜铭与四界格汉印
因此，在中国篆刻艺术的发展过程中，从汉初对秦印界格印制的延续，到两汉典型印风，再至鸟虫书、三国“曹休”印以悬针篆入印，在不同的汉代镜铭中，都可以找到类似的线性规律、结构特征，是铜镜铭文多样性的有力实证。
镜铭“长”字的不同写法
镜铭中竖弯钩的不同写法
赵之谦初从浙派入手，后于古玺、秦汉印、宋元朱文印下过功夫，又于徽派诸家吸滋取养，渐成自家风格，既“以书入印”，又“印外求印”。他广泛吸收各类金石文字为己所用，镜铭便是其中之一，其朱文印“稼孙”二字采用悬针篆，竖画拉长，重心上移，款识：“取汉镜铭意。”《“长宜子孙”四乳龙虎瑞兽镜》铭文“长宜子孙”四字皆采用此法，类似的镜铭还见于《“内而光”八乳瑞兽画纹带镜》。
“长宜子孙”四乳龙虎瑞兽镜铭与“稼孙”印
另一方朱文印“沈均初收藏印”，款识“摹古镜铭”，源于圆转秀美的镜铭风格。而朱文印“寿如金石佳且好兮”，款识“沈均初所赠石，刻汉镜铭寄次行温州。此蒙游戏三昧，然自具面目，非丁、蒋以下所能，不善学之，便坠恶趣。悲翁并志”，取自《“尚方”四神博局镜》铭文“寿如金石兮”风格特征。
“絜精”重圈铭带镜铭与“沈均初收藏印”印
“尚方”四神博局镜铭与“寿如金石佳且好兮”印
此外，在隶变过程中，为追求书写的便捷和美观，往往会对笔画进行增减、合并和断连，铜镜铭文皆有所体现。如“镜”减省为“竟”，赵之谦有朱文印“竟山”，款识“汉镜多借‘竟’取其省也。既就简并仿佛象之”，即可为例。
赵之谦的“印外求印”理念也深深影响着黄牧甫。他以汉印为基础，又将金石文字融入其中，取法汉镜自不必说。黄牧甫亦刻有三方“寿如金石佳且好兮”，其中一方仿赵之谦，第二方为亲睹《汉长宜子孙镜》后而创作，最后一方亦是仿汉镜文所作，三者比较可见其对字法与章法的精进。而朱文印“蔡垣镛长寿年宜子孙”，也能明显看出其取法典型镜铭文字而作。
三方“寿如金石佳且好兮”印
黄牧甫刻“蔡垣镛长寿年宜子孙”印
清代金石学的兴起使篆刻家们敏锐地觉察到金石文字的价值，随着地下文物的不断出土和发掘，他们广泛收集并运用于艺术创作，为篆刻史的发展和研究提供更加开阔的视野。
综上所述，汉代铜镜书法与同时期的碑刻、简牍、砖瓦、玺印具有相同审美共性，其书法风格表现形式的多样性也为艺术创作提供了多角度、多层次的参考价值，将镜铭文字作为第五大汉代篆、隶书宝库实至名归。
原载《书法》杂志2023年第9期